Да здравствуют читающие актеры! Разговор с актером Молодежного театра Алексеем Мишаковым
21 февраля 2020 720

Кто и как определяется репертуар современного театра, спектакли которого адресованы, прежде всего, подросткам и молодым людям? Какую роль здесь играет литература? И должен ли быть актер читающим человеком?
Об этом главный редактор интернет-портала «Папмамбук» беседует с актером московского РАМТа Алексеем Мишаковым.

‒ Алексей, не могли бы вы рассказать, как РАМТ отбирает для себя литературный материал и что определяет литературную политику театра.

‒ Это, в основном, определяется вкусами художественного руководителя театра. Но не только. Иногда театру предлагают поставить то или иное произведение, а театр его не берет. А есть авторы, которых театр как будто ждал ‒ их произведения появляются в нужный момент. У нас такая история была с пьесой Тома Стоппарда «Берег утопии». До того как трилогия попала к нам, от нее, насколько я знаю, отказались два театра. Вроде бы понятно: десятичасовой спектакль, да еще и о людях уже забытых. Даже улицы, названные их именами, в какой-то момент переименовали... Но Алексей Владимирович Бородин, главный режиссер РАМТа, решил, что мы будем ставить эту пьесу. Решил, что это важно и для нашей аудитории, и для труппы. Мы ведь – Молодежный театр. А в пьесе всё начинается с клятвы Герцена и Огарева на Воробьевых горах, когда они были совсем молодыми. И спектакль посвящен их становлению как личностей. На «Берег утопии» к нам приходило очень много студентов. Наверное 70% зрителей на этом спектакле были студентами. И было очень много молодежи из Литературного института и с журфака. Тем, кому интересны Герцен, Чаадаев, Белинский…

‒ Ну, и Стоппард, наверное… Знаете, я помню времена, когда театр назывался Центральным детским. Ему тогда отводилась специальная ниша, и его аудиторию составляли дети и подростки. Потом у театра сменилось название, и стало не очень понятно, что за этим стоит. А теперь оказывается, что «Молодежный театр» означает не только и не столько аудиторию, но и…

‒ Да, это, скорее, характеристика труппы. Я поэтому и вспомнил «Берег утопии». Этот спектакль помог переформатировать труппу и кардинально изменил отношение к нашему театру. А играют у нас, в основном, молодые люди. Конечно, у нас есть и сорокалетние, и пятидесятилетние. Но деления на «почтенных» и «непочтенных» нет. И основной костяк составляют молодые актеры. Я, например, играю в спектакле «Метель» отца героини, человека «в возрасте», по меркам XIX века. Можно было бы поручить эту роль актеру более старшего возраста. А поручили мне, потому что актерский состав этого спектакля, по мысли главного режиссера, должен быть молодым.

‒ Почему? Вроде бы, материал классический, Пушкин…

‒ Именно поэтому. Чтобы показать зрителю, как можно по-новому, современно прочитать «Повести Белкина». Для этого требуется новая энергия.

‒ Молодежная?

‒ Если хотите. Алексей Владимирович считает, что от сцены должна исходить могучая энергия. Даже сумасшедшая.

‒ Текст «Метели», мне кажется, практически полностью сохранен в сценической версии. Он не переделывался в пьесу в традиционном смысле слова?

‒ У нас есть несколько таких спектаклей, в основе которых именно литературный текст: «Бесстрашный барин», «Кот, который гулял, где вздумается». Текст не переделывается в пьесу в привычном смысле слова. Для него разрабатывается сценическая версия и ищется режиссерский ход – то есть язык, которым спектакль будет разговаривать со зрителем. Очень важно, чтобы это был современный язык, который зрители принимают и понимают. Тут визуальность играет важную роль.

Photo 3
       Сцена из спектакля «Бесстрашный барин»., Фотограф Мария Моисеева

‒ Я обратила внимание, что визуальный язык (по крайней мере, тех спектаклей, что вы назвали) сильно отличается от того, к чему привыкли, например, бабушки и дедушки современных детей. Он очень свободный, разнообразный. Актер говорит не словами, а всем телом. Да еще и двигается, что называется, «в формате 4D». А атрибутика при этом может быть минималистская. То есть театр не пытается конкурировать, к примеру, с кино. Он сам по себе – и при этом совершенно новый… Но получается, что, с точки зрения материала, вам теперь не обязательно нужны пьесы? Можно просто «рассказывать» со сцены текст?

‒ Можно. Иногда спектакли рождаются неожиданно. Несколько лет назад группа молодых режиссеров заканчивала обучение на курсе Сергея Женовача. И Сергей Васильевич с Алексеем Владимировичем Бородиным решили устроить трехдневную лабораторию, в которой были бы задействованы актеры РАМТа. Начинающим режиссерам дали карт-бланш: делайте что хотите. Вот вам актеры, вот площадки ‒ «Черная комната» и «Маленькая сцена». А Черная комната по размеру чуть больше стандартного школьного класса.

‒ И действительно черная!

‒ И в помещении «Маленькой сцены» всего три ряда для зрителей. Из этой трехдневной лаборатории у нас вышло пять спектаклей. Правда, один ‒ «Под давлением 1‒3» Егора Перегудова ‒ шел на большой сцене. А четыре спектакля для малых площадок идут до сих пор.

‒ И, кажется, пользуются неизменным успехом? Это просто удивительно. Если бы передо мной лежал текст «Бесстрашного барина», я решила бы, что это абсолютно несовременный материал: какой-то «барин»… Это вообще кто? Куда-то поехал «страха испытать». Сами эти слова звучат архаично. А на сцене все выглядит абсолютно в русле подросткового мейнстрима: такая захватывающая пародия на ужастик. Кто бы мог подумать, что зритель так легко может отождествиться с этим самым «барином»! Но современным подросткам тоже охота «страха отведать». Вот им и объясняют, что из этого получается. По-дружески… Но я обратила внимание на то, что в репертуаре театра очень много спектаклей и по произведениям современных авторов – Наринэ Абгарян, Андрея Жвалевского и Евгении Пастернак… В театре любят современную литературу?

‒ Я думаю, дело не только в литературных пристрастиях театра. Тут дело в недостатке современных пьес для подростков. Хотя это не новость, конечно. Так всегда было.

‒ В том смысле, что для детей писали мало драматических произведений и именно поэтому приходится обращаться к литературной прозе? Но разве нельзя считать это общей тенденцией современного театра?

‒ Я об этом не думал. И я не говорю, что для детей сейчас не пишут пьесы. Пишут. И нам много всего присылают. Но почему-то это не кажется интересным. Только один спектакль у нас вырос из пьесы – «Четвертый богатырь», по пьесе Родиона Белецкого. Автор пьесы вроде бы отталкивается от богатырского эпоса, но так его пересказывает, что и пьеса, и спектакль звучат очень современно.

Photo 1
       Сцена из спектакля «Четвертый богатырь», Фотограф Мария Моисеева

А вообще ниша детской драматургии очень узкая, в нее трудно «вписаться». У драматургов, которые пишут для взрослых, возможностей гораздо больше. Взрослым можно предложить самые разные темы – и философские, и про любовь, и про жизненные неудачи… Для детей писать сложнее, на мой взгляд.

‒ Вообще-то считается наоборот. Детские писатели работают внутри особой субкультуры, которую «серьезные литераторы» не считают полноценной литературой.

‒ Я могу судить только по тем материалам, с которыми мы в театре работали. Хорошее детское, да которое еще и поставить можно ‒ это всегда редкость. Счастливая случайность. Поэтому мы ищем материал не только в виде пьес. Открыли вот для себя «Сказки на всякий случай» Евгения Клюева. Темы в них поднимаются серьезные, философские. Но они так поданы, что ребенку все близко и понятно. И это захватывает. Когда мы начали работать над спектаклем по этим сказкам, я решил сходить на встречу с Евгением Клюевым в книжный магазин «Москва» и задал ему вопрос: «Сейчас в РАМТе репетируют спектакль по вашим сказкам. Как вы думаете, что это будет?» Он отвечает: «Думаю, это будет капустник». То есть написать такое чудо автор мог…

‒ А поверить, что можно это чудо не менее чудесным образом инсценировать, не мог? Тут, наверное, давит опыт чужих неудач. Кроме того, если человек работает со словом, он чаще всего и мыслит себя в пространстве слова. А тут нужно выпустить свое «дитя» в другое измерение… Конечно, боязно. А как Евгений Клюев отнесся к тому что в результате получилось?

‒ Он проплакал весь спектакль. Наверное, потому что в его жизни такое было впервые – театрализация его книги.

Photo 2
       Сцена из спектакля «Сказки на всякий случай»., Фотограф Мария Моисеева

‒ Но все-таки, возвращаясь к теме дефицита драматического материала… Пусть так. Но что заставляет театр браться за «Повести Белкина»?

‒ Думаю, потому что эти истории неожиданно откликаются в нашем времени. Актуальность темы – это магнит, который притягивает материал. Режиссера, как любого художника, беспокоит то, что происходит в жизни.

‒ Но «Повести Белкина»… Я не берусь судить, зачем их включили в школьную программу. Это ведь и с точки зрения литературоведения невероятно сложная вещь. В ней мало что понятно… Может, именно поэтому вы и решили за нее взяться?

‒ Во-многом да. Когда мы стали работать над «Метелью», мне пришло в голову, что мы ничего не понимаем. Или мало знаем. Нам вдолбили, что Пушкин – «солнце русской поэзии»… А тут вдруг открывается, что Пушкин – совсем не то, чему нас учили в школе. Совсем другой. По крайней мере, он не прост. И спектакль по Пушкину не может, не должен сводиться к набору предметов «эпохи»: чепчики, шинели, кареты… Тут важнейшая задача – сломать устойчивое представление о том, что с Пушкиным «все понятно».

‒ Озадачить подростка-зрителя непониманием?

‒ Да. Театр ведь «оживляет» литературу. Спектакль – это прочтение. Чтобы вывести произведение на сцену, его нужно понять как череду событий, действий. Нужно рассказать ту же историю, но другими средствами. Нужно понять, что именно происходило, почему персонажи так поступали. Если бы в школе предлагали детям так подходить к чтению произведения…

‒ Как будто они собираются поставить его на сцене?

‒ Да. Чтобы человек мог пересказать прочитанную историю «своими словами», как про себя самого, выделяя события, переживания. Как будто он собирается кого-то из героев играть… Мне кажется, в этом случае дети будут воспринимать произведение не как «памятник литературы», а как историю, имеющую к ним отношение. Актер не может играть текст. Актер играет событие. Если так смотреть, то на сцене и классики, и новые авторы равны.

‒ Я всегда думала, что если и можно открыть детям классику, то с помощью театра (и кино). Театр дает произведению новую жизнь. И тут можно воскликнуть: «Пушкин умер! Да здравствует Пушкин на сцене!» Но кто в РАМТе решает, какой литературный материал получит вторую жизнь? Главный режиссер?

‒ Главный режиссер – прежде всего. Но не только. Часто со сценической заявкой приходят актеры. К ним прислушиваются. Например, наши актеры захотели сделать спектакль по «Зиме» Евгения Гришковца. Начали репетировать. Показали ‒ и доказали, что из этого может получиться спектакль. Им дали режиссера. Актер Денис Баландин очень хотел что-то сделать со стихами Бродского. Решили, что он будет читать их в фойе. Это не то чтобы спектакль, но зрители приходили. А актер Юрий Трубин пришел к Владимиру Александровичу и сказал: «Я хочу попробовать сделать что-то из Шаламова». К этой идее сначала отнеслись скептически. Но в результате родилась композиция «Жизнь одна» - по произведениям Вячеслава Кондратьева, Варлама Шаламова и Лидии Чуковской. Мы понимали, что этот спектакль далеко не развлекательный, не известно, кто придет его смотреть, поэтому репетировали вне расписания. Но получилось!

Актер не может сидеть и ждать, пока на него свалится благодать в виде пьесы по Шаламову. Легче дождаться роли в трагедии Шекспира. А если очень хочется сыграть Шаламова, если для актера это важно, он должен и может проявить инициативу.

‒ Да здравствуют читающие актеры?..

Беседу вела Марина Аромштам

В оформлении статьи использованы фотографии Марии Моисеевой

Понравилось! 3
Дискуссия
Дискуссия еще не начата. Вы можете стать первым.